≥Die Künste hatten sich irgendwie erneut, Eifer und Erwartung erfüllte und belebte sie; aber vielleicht sollte gerade diese Kunst, die Plastik, die noch in der Furcht einer großen Vergangenheit zögerte, berufen sein zu finden, wonach die anderen tastend und sehnsüchtig suchten? Sie mußte einer Zeit helfen können, deren Qual es war, daß fast alle ihre Konflikte im Unsichtbaren lagen. Ihre Sprache war der Körper.„[1]

Diese Diagnose stellte Rainer Maria Rilke den Künsten im ersten Teil seines Textes über ≥Auguste Rodin„ von 1902. Weit über ein Jahrhundert nach Lessings ≥Laokoon„ von 1766 findet hier also eine Neubewertung der Verfahrensweise der bildenden Künste statt ˆ als jene, die über die lesbaren Zeichen der Körper zu ihrem Wesentlichen, ihrer Natur, selbst vordringen. Rilke beschreibt Rodins Methode als eine der Decodierung der formalen Struktur der Körper, die sich durch deren sinnliche wahrnehmbare Oberflächen, das System ihrer Flächen, erkennen lässt. Die Kunstwerke Rodins werden selbst wieder durch diese strukturelle Verfahrensweise codiert. So entdeckt Rilke den Schlüssel zur ≥Selbstheit„ des Kunstwerks - dessen Ausdruck (den es zum Kunstwerk macht) - über die Sprache der Körper und deren Oberflächen. Eine Erfahrung, die er als eine verbindende zwischen die Künste legt. Lessing dagegen sucht und findet das Trennende dieses Ausdrucks der Kunstwerke. Dieser Paradigmenwechsel ist vor allem durch die veränderte Beschreibung der medialen Parameter abzulesen: von Zeit und Raum.

1) ZEIT UND RAUM BEI LESSING

Lessing beurteilte etwa die grundlegende Beschaffenheit der bildenden Künste als eine künstlerisch eingeschränkte, ohne die Möglichkeit, über die Form hinaus auch Inhalte transportieren zu können. Der Schrei des Laokoons, dessen ≥weite Öffnung des Mundes„, war für Lessing ≥in der Malerei ein Fleck und in der Bildhauerei eine Vertiefung, welche die widrigste Wirkung von der Welt tut.„ In der Dichtung dagegen

≥hat der Dichter die Idee des körperlichen Schmerzes zu verstärken und zu erweitern gewußt! Er wählte eine Wunde [...], sage ich, eine Wunde und nicht eine innerliche Krankheit; [...]. Und diese Wunde war ein göttliches Strafgericht. Ein mehr als natürliches Gift tobte unaufhörlich darin, und nur ein stärkerer Anfall von Schmerzen hatte seine gesetzte Zeit, nach welchem jedes Mal der Unglückliche in einen betäubten Schlaf verfiel.„[2]

Was sich innerhalb dieser ≥gesetzte[n] Zeit„ aber ereignet, die ganze Idee von den Schmerzen eines Helden, sein weiteres Unglück, das sich dazu gesellt, dieses Aufeinander von Ereignissen und Handlungen soll die Rezipierenden in Mitleid und Schrecken versetzen. Doch trotzdem Philoktet von den Griechen ausgesetzt wird, wankt er nicht einen Moment in seiner unerbittlichen Freundschaft zu ihnen.

Um diese Idee des körperlichen Schmerzes nachahmen zu können, bedarf es laut Lessing der Dichtkunst. ˆ Sie allein füllt durch ihre Struktur der Zeitlichkeit, der Qualität einer kontinuierlicher Abfolge von Handlungen, die ≥gesetzte Zeit„ mit entsprechenden Inhalten. Der Schrei des Laokoon wie die Wunde des Philoktet ist dergestalt nicht nur formaler, materieller Substanz, nicht nur ein Fleck oder eine bloße Vertiefung. Er wird zu einem kausalen Moment, das auf eine Handlung folgt und in einen zeitlichen Ablauf gebracht wird.

Indem aber eine Handlung im Raum festgehalten wird, in dem es nur ein Nebeneinander gibt und kein Nacheinander, wird die Zeit zum Stillstand gebracht. In der Momentaufnahme, durch die Starrheit, Bewegungslosigkeit des Körpers, kann auch keine Illusion entstehen, keine geistige Wirkung bei den Rezipierenden erreicht werden. Die Poesie ist aber nicht an diese materiellen Grenzen der Darstellung gebunden und kann die Wirklichkeit im zeitlichen Nacheinander mimetisch auflösen.

Lessings Gleichung lautet daher folgendermaßen:

≥Wenn es wahr ist, dass die Malerei zu ihren Nachahmungen ganz andere Mittel, oder Zeichen gebrauchet, als die Poesie; jene nämlich Figuren und Farben in dem Raume, diese aber artikulierte Töne in der Zeit: so können nebeneinander geordnete Zeichen auch nur Gegenstände, die nebeneinander, oder deren Teile nebeneinander existieren, aufeinanderfolgende Zeichen aber auch nur Gegenstände ausdrücken, die aufeinander, oder deren Teile aufeinander folgen.„[3]

Die Medialität von Nebeneinander und Nacheinander ist also demnach eine ausschließliche, die nicht miteinander in Berührung kommen kann. Die Künste sollen auseinander gehalten werden. Lessing unterscheidet allerdings nie zwischen zweidimensionalem und dreidimensionaler Raum, sondern subsumiert die räumliche Dimensionalität des zweiteren unter die Flächenausdehnung des ersteren. Körper sind demnach Gegenstände, die nebeneinander existieren, als zweidimensionale Flächen in einem zweidimensionalen Raum. Den Köper in seiner zeitlichen und räumlichen Dimension gibt es hier nicht. Sie sind keinerlei Bewegung fähig, erfüllen natürlich auch die Forderung nicht, die ein mimetischer Kunstbegriff an sie stellt. Sie sind in diesem Verständnis, der Form als Fläche, der Fläche ohne Körper, des Körpers ohne Raum, des Raums ohne Zeit in ihrer flachen Materialität erstarrt.

In Rilkes Text dagegen ˆ und hiermit komme ich zum zweiten Teil meines Referats: zu Zeit und Raum bei Rilke/Rodin - erhalten Fläche, Form und Körper eine weitreichendere Dimensionalität zugemessen.

2) ZEIT UND RAUM BEI RILKE/RODIN

In einem Brief von 1902 an seine Frau Clara Rilke-Westhoff berichtet etwa der Dichter von einem Besuch bei Rodin. Bei diesem Besuch habe er ein wesentliches Moment erkannt, um die Kunst des Bildhauers zu verstehen. Dieser habe ihm bei einem Spaziergang erklärt, wie er über die Oberfläche zum Wesen der Dinge vordringe, wie wichtig also die genaue Beobachtung der einzelnen Flächen ist, aus denen sich ein Körper zusammensetzt und das Erkennen der Beziehungen zwischen diesen einzelnen Flächen:

≥Es handelt sich für mich, d. h. den Plastiker par excellence, nicht darum, die Farben oder Konturen zu sehen oder zu studieren, sondern das, was die Plastik ausmacht, die Oberflächen. Die Art derselben, ob sie rau oder glatt sind, glänzend oder stumpf (nicht in der Farbe, sondern im Wesen!). [...]„[4]

Rodin erläutert diese Beschreibung auch anhand zweier Beispiele, anhand zweier Schneckenhäuser.

≥Sie enthalten am reinsten die Gesetze. Sogar die Bruchstellen einer solchen Muschel werden wieder von derselben Art sein [...]. Diese Schnecke bleibt immer ein Ganzes, was ihr Modelé anbetrifft [...].„[5]

Rilke fasst nun in seinem Brief diesen

≥[...] es gibt für ihn nur le modelé...an allen Dingen, an allen Körpern, er löst es von ihnen los, macht es, nachdem er es von ihnen gelernt hat, zur selbständigen Sache, d. h. zur Plastik, zum plastischen Kunstwerk. Darum ist ein Stück Arm und Bein und Leib für ihn ein Ganzes, eine Einheit, weil er nicht an Arm, Bein, Leib mehr denkt, sondern nur an ein modelé, das sich schließt, das in gewissem Sinne fertig, abgerundet ist.„[6]

Durch diesen Blick auf die Dinge nimmt Rodin deren formale Struktur wahr. Er sieht ein System von Flächen, welche die jeweilige Formen genau bestimmen. Auf diese Weise, wie er die Dinge sieht, versucht er sie auch wiederzugeben, in den Raum zu passen. Rilke schreibt etwa in einem Brief von 1903:

≥[...] da sind tausend kleine Flächenelemente in den Raum hineingepaßt und seine Aufgabe ist, wenn er danach ein Kunstwerk schafft: das Ding noch inniger, noch fester und tausendmal besser in den weiten Raum einzufügen, gleichsam so, dass es sich nicht rührt wenn man daran rüttelt.„[7]

Auffällig an dieser Stelle ist allerdings, dass es sich hierbei zwar um einen weiten, dreidimensionalen Raum handelt, in den die Körper mithilfe von hineingepasst werde. Dennoch scheint es sich dabei auf den ersten Blick um eine statische Angelegenheit zu handeln ˆ so als sei hier nicht viel gewonnen zur Lessingschen Position. Es fehlt die Bewegung und dadurch auch die zeitliche Komponente. In der Beschreibung jenes einen Augenblicks des Aufbruchs der Bürger von Calais auf Seite 54f. findet sich auch die Verwandtschaft in der Aufffassungen: Wenn Rilke über Rodin schreibt: ≥Er wandte alle Aufmerksamkeit dem Moment des Aufbruchs zu.„ entspricht das der Lessingschen These:

≥Die Malerei kann in ihren koexistierenden Kompositionen nur einen einzigen Augenblick der Handlung nutzen, und muß daher den prägnantesten wählen, aus welchem das Vorhergehende und Folgende am begreiflichsten wird.„[8]

Bei der Betrachtung der Arbeitsweise Rodins zeigt sich aber bereits ein erheblicher Unterschied: Er sammelt einzelne Lebensmomente, erkennt die Bewegungszusammenhänge und überträgt sie mit der Sprache der Hände wieder als gestaltete Oberfläche. Er liest von den Körpern und erzeugt seinerseits wieder Körper mit Oberflächen. Trotz der Konzentration auf einen Augenblick, unter Ausschluss der zeitlichen Auflösung von Wirklichkeit in ein Nacheinander von Handlungen, fehlt dennoch nicht die Bewegtheit und Nachahmung der Natur. Denn Rilke sieht bei Rodin die Bedeutung der Materialität, des Körpers in seiner Strukur, als Oberfläche. ˆ Die mit Hilfe des Lichts Bewegung erhält.

Hier zeigt sich auch, dass Rilke bei seiner Formulierung der Verräumlichung bei Rodin keineswegs an einen starren Körper in einem starren Raum dachte. Die ≥Bewegtheit der Gebärden„ ist allerdings eine, die ≥innerhalb der Dinge vorgeht„, innerhalb ihrer Struktur, die erst aus dem Zusammentreffen von Rodinscher Oberfläche und dem Licht in ihrer spezifischen Form wirksam wird. Und sich den Raum erwirbt. Hier spricht Rilke von den:

≥Konturen eines Dinges in der Richtung einiger gegeneinander geneigter Ebenen [...], damit dieses Ding vom Raume wirklich aufgenommen, gleichsam von ihm anerkannt sei in seiner kosmischen Selbständigkeit. [...] und endlich stellen sie [die Flächen-Einheiten] sich, wie unter dem Einfluß rotierender Kräfte, in einigen großen Ebenen auf, richten sich auf sozusagen, und meint zu sehen wie diese Ebenen zum Himmels-Globus gehören und ins Unendliche sich fortsetzten lassen.„[9]

Rilke geht es also um eine Festigung der Körper im Raum, nicht im Sinne ihrer Einfrierung und Erstarrung, sondern im Sinne einer Verankerung, einer Ausrichtung auf einen Fluchtpunkt hin. (à Tafel) Gleichzeitig tritt der Körper aber auch in einen zeitlosen Raum ein, der überzeitlich, der ≥Zeit enthoben„ ist.

≥Das Ding ist bestimmt, das Kunst-Ding muß noch bestimmter sein; von allem Zufall fortgenommen, jeder Unklarheit entrückt, der Zeit enthoben und dem Raum gegeben, ist es dauernd geworden, fähig zur Ewigkeit. Das Modell scheint, das Kunst-Ding ist.„[10]

schreibt Rilke in einem Brief von 1903 an Lou Salomé. Zeit ist also nicht die ausschlaggebende Variable, durch die die Kunst der Plastik an mimetischer Dimensionalität gewinnt. Wie bei Lessing schon ist sie der Raum. Was aber bei diesem als Basismoment einer Abgrenzungsstrategie dient, um die Medien voneinander fernzuhalten, kann an anderer Stelle der Angelpunkt einer neuen Tradition sein: sie einander näher zu bringen.

Und damit komme ich zum dritten Teil meines Referats: zur Medialität von Zeit und Raum bei Rilke.

3) DER BLICK DES KUNSTWERKS bei Adorno und Rilke

Theodor W. Adorno bezieht sich in seiner ≥Ästhetischen Theorie„ ebenfalls auf jene Rilkesche Zeile. Im Zusammenhang mit der Referentilitätsproblematik und der ≥wahren Sprache„ der Kunst beschreibt er zunächst die archaischer Kunst:

≥Etruskische Krüge in der Villa Giulia sind sprechend im höchsten Maß und aller mitteilenden Sprache inkommensurabel. [...] Das Sprachähnliche an den Vasen berührt sich am ehesten mit einem Da bin ich oder Das bin ich, einer Selbstheit, die nicht erst durchs identifizierende Denken aus der Interdependenz des Seienden herausgeschnitten ward.„[11]

Es soll also nicht einfach der Seeleninhalts des Künstlers transportiert werden, indem das Kunstwerk diese Empfindungen naturgetreu abbildet. Es spricht vielmehr das ≥So ist es„, der Blick des Kunstwerks, den es im Prozess seiner Formung durch das jeweilige Subjekt erhält. Indem das Kunstwerk sich diesem Subjekt ≥anbilde[t], [...] wie es entspringt, sich entringt„[12], beinhaltet es in seinem Ausdruck die ≥Urgeschichte der Subjektivität„[13]. Der Augenblick, in dem Rodin hunderte Lebensmomente konzentriert, der mit der Sprache der Hände übertragen wird. Genau dieser ist für Adorno der Blick des Kunstwerks, den Rilke beschreibt:

≥denn da ist keine Stelle, die dich nicht sieht„[14]

≥Die Rilkesche Zeile [...], hat jene nicht signifikative Sprache der Kunstwerke in kaum übertroffener Weise kodifiziert: Ausdruck ist der Blick der Kunstwerke.„[15]

meint Adorno. Und weiters ist dieser Blicks aber aufgrund seiner mimetischen Natur:

≥[...] nicht so ausdrucksvoll wie die Augen von Tieren ˆ Menschenaffen - , die objektiv darüber zu trauern scheinen, dass sie keine Menschen sind.„ Die Kunstwerke bleiben daher ≥im ästhetischen Kontinuum Statthalter außerästetischer Natur, sind aber als deren Nachbilder nicht länger leibhaftig.„[16]

Es geht also immer um den ≥konstitutiven Akt von Vergeistigung in aller Kunst„. Einer Vergeistigung, die Rodin wieder ≥leibhaftig„ werden lässt und materialisiert. Er spricht die ≥Sprache der Körper„, wie Rilke es nennt.

Bei Rodin, seiner Kunst und seiner Methode, sieht er diese Veränderung ins Positive gewendet: Die vergeistigten subjektiven Erfahrungen Rodins fließen durch dessen Hände direkt in den materiellen dreidimensionalen und bewegten Körper des Kunstwerks über.

Rilke selbst setzt diesen Prozess mit den Mitteln der Sprache um. Die Bewegungen der Körper werden als kontinuierliche Abfolge von Handlungen beschrieben, also verzeitlicht ˆ so wie auch Lessing den schriftstellerischen Vorgang noch gesehen hat. Doch bricht Rilkes Verfahrensweise aus einer reinen Reduktion der Poesie auf das Wesen der Zeitlichkeit aus: Er belebt sie um die rodinsche Komponente einer lebendigen räumlichen Plastizität von Vergeistigung, ihre Körperlichkeit im aktiven und positiven Sinne. Die räumliche und zeitliche Materialität der bewegten Körper fließt somit in eine Materialität der Zeichen über.

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